[《小偷家族》延续了日本导演是枝裕和在《无人知晓》和《如父如子》所探讨的社会话题。“平静而清澈，像一杯冷冷的白开水。”上周末，是枝裕和凭借这部“小作品”家庭剧，斩获第71届戛纳电影节金棕榈大奖]
“我的腿在发抖。”在第71届戛纳电影节领奖台上，55岁的日本导演是枝裕和穿着黑西装，打着黑领结，羞涩地捧起金棕榈奖杯时，显得坦诚又可爱。他在社交网络上写，《小偷家族》在戛纳首映当天，自己很紧张，直到两小时后电影结束，现场响起9分钟的掌声，他才松一口气，“午夜吹起的风那么温暖和悠长，这样的夜晚真是太美好了。”
是枝裕和获奖的消息很快刷爆了中国影迷的朋友圈。那些有幸见过是枝裕和的人，纷纷发布与导演的合影，以示内心激动。
从没有一个国外导演获奖，能得到那么广泛的关注。“是枝裕和热”是这几年在中国弥漫起来的现象，去年，北京国际电影节推出是枝裕和回顾展，八部电影的套票46秒就被抢光，足见其影响力。
是枝裕和算是戛纳电影节常客。七次征战戛纳，2004年的《无人知晓》就让14岁的柳乐优弥拿下戛纳最年轻的影帝桂冠。此次凭《小偷家族》夺得金棕榈，也是日本电影第五次斩获戛纳大奖，此前分别是衣笠贞之助1953年的《地狱门》、黑泽明1980年的《影子武士》、今村昌平1983年的《楢山节考》、今村昌平1997年的《鳗鱼》。
“感谢评审对小作品还能如此关注，得奖真的很开心。”站在颁奖典礼上的是枝裕和很谦虚，“小作品”的获奖多少有些意外，它在国际场刊3.2分的成绩并不如另一部大热片——韩国导演李沧东的《燃烧》（3.8分）。为什么最终选择《小偷家族》，戛纳评审团主席凯特·布兰切特说，“它完全击中了我们每个人的心”。
仅仅几个月前，是枝裕和首次尝试的悬疑推理片《第三度嫌疑人》在威尼斯电影节首映并提名金狮奖。但这部转型之作很受争议，审判剧的框架内，是平淡的纪录片气息。影迷无法接受，是枝裕和舍弃人文主义的家庭剧去拍类型片，由此带来的评价可谓两极分化
《小偷家族》毫无疑问是是枝裕和的回归。或者可以说，他从没离开过家庭剧，只是用《第三度嫌疑人》来探索电影叙事的可能性与边界。
“在漫长的高峰期，是枝裕和发表了他最出色的作品。《小偷家族》是一部我从未见过的、令人难以置信的故事。”Magnolia电影公司总裁埃蒙·鲍尔斯（EamonBowles）说，该公司在闭幕式前一天拿下了《小偷家族》的北美电影版权。
《小偷家族》的故事，从跟随一对父子联手偷窃超市货架上的食物开始。在风雪交加的黑夜，父亲治在街头发现一个被冻僵的小女孩，浑身是家暴伤痕。治把她带回自己残破的平房，说服妻子收养了她。在这个看似温情的故事中，收养者是社会最底层的贫困家庭，靠偷窃维持生计。
前半部分，故事呈现的家庭氛围是细腻温暖的，是日式的相濡以沫。但在后半部，是枝裕和急速反转，治的债券在一次意外中被发现，随着警察的盘问，整个家庭不堪的秘密被和盘托出。从年迈的奶奶到小偷夫妇，再到被收养的孩子，每个家庭成员都没有血缘关系。他们靠着隐秘的功利、互利和算计，靠着不可告人的惊悚谎言，组成一个家庭。
是枝裕和就像一个钢丝上行走的人，拿着摄像机，在虚构与真实中搭建起他独特的镜头语言，在私人领域与公众话题之间沉默切换。
《小偷家族》延续了是枝裕和在过去两部电影《无人知晓》和《如父如子》所探讨的社会议题。在豆瓣评分9.0的《无人知晓》里，单亲妈妈没有任何征兆就丢下尚未成年的四名子女，父母缺席的拮据童年，却没有悲伤、哭喊与仇恨，幽微而日常的生活，藏着深沉的绝望。导演用最笨的办法拍了这部形同纪录片的电影，《无人知晓》拍摄期长达一年，观众跟着剧中的孩子们一起成长，内敛的镜头语言，让人深刻反思社会制度。
《如父如子》则探讨亲情与血缘的关系，在缓慢流逝的镜头里，两个家庭因抱错了孩子而产生纠结。亲情是否依存于血缘，在电影里得到最好的解读。
相比之下，《小偷家族》是这两部家庭剧的升华。该片与《无人知晓》一样，来自一则真实的社会新闻。在是枝裕和纪录片般细腻琐碎的镜头下，无论多么悲剧、惊骇的情节，都会变成一种简单的日常，一种散落人间的真相。越是如此的平缓淡然，观众感受到伤悲、震撼，也就越强烈。
“平静而清澈，像一杯冷冷的白开水。”是英国《卫报》对《小偷家族》的评价。在外媒看来，这部现实主义的电影像一把利刃，剖开人性，刺痛人心。它揭开了日本当今社会不为人知的一面，如同一则当代日本寓言。
细腻、悠长、悲悯、温暖，这些早已成为是枝裕和电影的关键词。他的每一部电影都保存着纪录片的底色，跟他早年十年纪录片生涯有极深的渊源。他用真实的镜头去探讨真实，刻意隐去导演的存在感，描述人的生存困境，进而引申到社会议题。这些困境看起来如此平淡，波澜不惊，却是每个人都在经历的。它关乎爱与家庭，关乎生死与别离。
他的故事里没有完美的人，没有完美的家庭，在絮絮叨叨的琐碎里展现人的弱点或是怯懦。你会相信，生活就是如此，有残缺，也有美好。
所以，是枝裕和电影主题总会围绕着生命与死亡。每一部电影中，死亡总是一根隐藏的暗线，一场葬礼、一次祭祀，或是一次神秘的自杀。
在1995年的处女作《幻之光》里，由美子经历奶奶的离家出走，丈夫又神秘自杀。这个活着的人如何重建生活，如何自我修复？导演用昏暗的光影，雕刻出一个幽暗中隐忍的女人，带着极强的力量与生存意志，活在哀而不伤的记忆中。在佛教的观念中，生死无常，死亡未尝不是解脱和救赎，这也是导演试图传达出的日本人的生死观。
他曾说，希望女儿长大后看他的电影《奇迹》，会理解他的想法，“世界如此精彩，日常生活就很美丽，生命本身就是奇迹。”
很多人说是枝裕和像当代的小津安二郎，安静地叙述家庭琐事，勾勒出一个时代，一首苦乐参半的诗。是枝裕和每次听到这种赞美，都小心翼翼地接受。
但他唯一承认过的精神偶像是侯孝贤，因为父母出生在台南，当是枝裕和看到侯孝贤的《童年往事》，就多了很强的私人感情色彩。他曾说，侯孝贤对于他电影创作的影响“像是第二个父亲”。《小偷家族》兼具的优雅与深刻，以及剧情的强烈翻转，事实上也能窥见侯孝贤电影的痕迹。
在是枝裕和内心，他并不是第二个小津安二郎，“我认为我的作品更像是英国导演肯·洛奇（KenLoach）。”曾于2006年凭《风吹稻浪》夺得金棕榈的肯·洛奇，被《世界电影史》界定为“新现实主义中最重要的导演”，他的电影总是反映英国底层失业工人的处境与命运，批判英国当局。他的电影主角都是小人物，底层劳动者、失业工人、流浪的少年，他们都渴望得到爱与理解。肯·洛奇受到国际赞誉的，恰恰是家庭情节剧电影。相比而言，小津的家庭电影在一个封闭的、内在化的世界中。而肯·洛奇与是枝裕和的电影则是向外的，故事的主人公受到社会影响，生活在边缘，但影片不会提供道德教诲或是建议，人物的行为模式并非英雄式的楷模。这种底层的、平民的书写，带有粗粝的真实感。
肯·洛奇曾说，“我们要擦拭掉窗上的薄雾，看到那里的真实人的生活。”这也即是枝裕和的电影渴望表达的。
